ARNOLD SCHÖNBERG. Autorretrato (1910). Arnold Schönberg Center, Viena

 

Gurre-Lieder, de Arnold Schönberg (1874-1951)

       TRANSCRIPCIÓN DEL ARTÍCULO ORIGINAL

       Si recurrimos a una visión especialmente abstracta, los Cantos de Gurre podríamos verlos como una obra contra la vanidad (Vanitas): ¿qué importancia tenemos para el universo –mejor dicho, para el multiverso–De algún modo, cabría tomar estos cantos con una intención: colocaren su sitio a la suerte de primates pretenciosos y presuntuosos que somos –¿quizá?–.

       Dice un bufón:“Si hay justicia, entraré en el cielo misericordioso, y que luego Dios se apiade de Sí mismo”. Este talante, podemos encontrarlo en los Gurre-Lieder; una obra escrita para la orquesta más grande del mundo, pero que hace música de cámara. El bufón, se llama Klaus, y desafía cualquier autoridad: la de Dios, la del rey Waldemar…

       El día del estreno de la obra, los detractores de Arnold Schönberg han llevado silbatos y otros artilugios, para montar un escándalo. Al concluir la interpretación, la multitud, incluidos los detractores, está en pie y llorando, otorgando una ovación que dura media hora, mientras gritan: “¡Schönberg!, ¡Schönberg!” ¿Dónde se ha metido Schönberg? Nadie lo sabe, pero él está acurrucado en un rincón oscuro de la sala, indiferente y enfadado. Decide salir a saludar a los músicos, con una leve inclinación, aunque dando la espalda al público, pues “está lleno de enemigos”.

       ¿Por qué hay que oír–y escuchar– Gurre-Lieder?

       Porque esta obra es únicay fue algo auditivamente nuevoen su día; porque muestra un lenguaje sonoro propio, que identifica al autor en su primera etapa; porque provoca reflexión sobre las atemporales pasiones humanas; y porque ha trascendido en el tiempo, ya que, más de cien años después de su creación, vuelve a interpretarse en Europa. Como hemos apuntado, es la obra de Arte Musical con la plantilla orquestal más grande del mundo. Posiblemente, sólo existe una oportunidad en la vida para oír esta obra en vivo, ya que es muy complicado su montaje, su ejecución y su producción. Se interpreta muy poco, por el gran despliegue de medios que supone –y eso que, originalmente, iba a tratarse, sólo, de una serie de canciones con acompañamiento de piano–. Los músicos, la interpretan, como mucho, sólo una vez en toda su vida. La mayoría de los músicos del planeta no la ha interpretado nunca ni lo hará jamás. Su despliegue de efectivos supera la Sinfonía nº 8 de Gustav Mahler. Pero no se trata de una orquesta sinfónica –aunque se necesiten dos orquestas para interpretar la obra–, sino de unagrandísima orquesta de cámara–es clara la admiración de Schönberg, en este sentido, hacia Johannes Brahms–. Por tanto, tampoco es comparable a la obra Gruppen, que Karlheinz Stockhausen escribiera para tres orquestas. Sin duda, en cuanto a los recursos que utiliza, Gurre-Liederes heredera de una tradición que comienza en Berlioz y continúa con Liszt, Wagner, Mahler y Strauss.

       Sin embargo, esta orquesta, la más grande del mundo, debe tocar muy piano y poco crescendo, con mucho control dinámico; es decir lo contrario a lo que cabría pensar. Schönberg no compuso esta obra monumental para atiborrar de sonoridad a los oyentes con «mastodónticos» tuttiorquestales. De hecho, hay pocos momentos en que todos los efectivos orquestales hagan demostración de la potencia esperada. La austeridad es una de las características principales de esta obra.En el año 2008, fue grabada en vivo, en audio y vídeo, bajo la dirección de Josep Pons y a cargo de las jóvenes orquestas Nacional de Catalunya y Nacional de España, en una experiencia memorable.

       ¿Alguien se imagina una obra compuesta para una orquesta de cámara con 140 instrumentistas? Parece contradictorio: ¡¿140 músicos para hacer «música de cámara»?! ¡Qué desperdicio!, ¿no? Y… ¿además, añadiéndole una multitud, como tres coros de hombres a cuatro voces, y un coro mixto a ocho? Pero… ¿cómo se hace esto? ¿Quién sería capaz de tal riesgo o aventura? Lo hizo Arnold Schönberg, cuando contaba veintiséis años de edad y siendo, prácticamente, autodidacto. ¡Increíble!

       Pocas obras pueden ser un compendio de casi todo. Éste, es uno de esos casos: cámara (dúos, tríos, cuartetos, etc.), sinfonismo, solistas instrumentistas y vocales, coros, orquesta gigante, sutilezas, pianísimos, fortísimos, rítmica tupida, desarrollo armónico extremo, ópera y drama, montaje cinematográfico, cuatro planos sonoros, cuatro arpas, grandes cadenas de hierro, caramillo, celesta, y hasta trombón contrabajo –¿acaso, alguien estudia este instrumento en un conservatorio?–, etcéteras.

       Arnold Schönberg comenzó a componer Gurre-Liederen el año 1900, para un concurso de la Sociedad de Compositores de Viena, pero interrumpió su composición en 1902. Sus condiciones de vida eran muy difíciles y se veía obligado a aceptar cualquier clase de trabajo musical, como explica Hans Heinz Stuckenschmidt, y por un sueldo mínimo. Diez años después, en 14 de enero de 1910, estrena en Viena la primera parte; con acompañamiento de piano (reducción para piano); el año en que había pintado sus Autorretratos (Azul, Verde, etc.). En 7 de noviembre de 1911 termina la copia en limpio de la partitura, a la par que se encuentra cerrando su Tratado de Armonía. Este último hecho, resulta paradójico, pues en 1911 Schönberg está desarrollando teóricamente un lenguaje musical que contradice el lenguaje tonal de los Gurre-Lieder; es decir que se halla en dos mundos simultáneos y opuestos: la escritura musical (praxis) de una obra tonal –del pasado– y la redacción (teoría) de un tratado de vanguardia. La teoría va por un lado; la práctica va por otro.

       Gustav Mahler animó al “jovencito presuntuoso” –que era Arnold Schönberg– para que siguiera componiendo en su nueva estética (dodecafonismo). Richard Strauss se interesó por la obra y propuso a Schönberg como profesor de Composición en el Conservatorio Stern, en Berlín, y le concedieron una ayuda: la Bolsa Liszt. En ese año de 1911 fallece Gustav Mahler, y Schönberg le dedica su gran obra teórica: Harmonielehre. El compositor Richard Strauss dona 100 marcos a Arnold Schönberg, para que éste pueda sobrevivir. También Mahler le había prestado dinero –Schönberg le había pedido entre 300 y 400 coronas–. Sin embargo, en 1913, Strauss escribe una carta a Alma Schindler-Mahler –viuda del gran director y compositor Gustav Mahler– y, en ella, dice a Alma que es mejor que Schönberg se dedique a quitar nieve con una pala antes que a “llenar pentagramas de garabatos”. El comentario fue filtrado, y llegó al conocimiento de Schönberg. En Viena, en ese mismo año de 1913, se produce, en 23 de febrero, el estreno mundial de los Gurre-Lieder, en la Grosser Musikverein(Groβer Saal) (Gran sala de la Sociedad Musical de Viena) –la sala en la que se interpretaron por primera vez las sinfonías de Johannes Brahms y donde se celebra siempre el concierto de año nuevo–, y tres meses antes del estreno en París de La consagración de la primavera de Stravinsky. Como puede suponerse, Schönberg no tiene mucho humor, pues ha conocido lo que de él opina Strauss. Dirige el estreno el compositor Franz Schreker. En 1914, dirigirá el propio Schönberg sus Gurre-Liederen Leipzig. En Viena, en Ámsterdam, un taxista, un empleado del hotel, han oído los Gurre-Lieder, y transmiten a Schönberg su admiración. De hecho, el empleado del hotel cantó la obra en Leipzig, dirigido por el propio Schönberg. Y, en 1919, se produce un nuevo éxito en la Ópera de Viena.

       Quizá el público pensó que se encontraría ante una obra «atonal», pero oyeron una gran cantata-ópera-oratorio –o todo a la vez– con reminiscencias wagnerianas. Como el público tenía unas expectativas negativas, que no se cumplieron, la impresión resultó muy agradable. Esto, y lo contrario –que es peor–, es lo que suele suceder cuando vamos por el mundo con prejuicios. Así pues, el problema no es la ignorancia, sino las ideas preconcebidas –lo dijo el estadístico sueco Hans Rosling–.

       Gurre-Liederes una obra que explota la tonalidad expandida, poniendo fin al postromanticismo musical. Es orgiástica y delicada; todo a la vez: hay momentos para un hilo sonoro que despliega un solo instrumento, frente a otros instantes de contraste con ciento cuarenta instrumentos sonando simultáneamente. Son, inicialmente, cantos de amor entre el rey Waldemar y Tove. Su comienzo es, ciertamente, impresionista y dramático; teatral. Inicialmente, cuatro flautines y cuatro flautas muestran arabescos como soporte para una sencilla melodía elegíaca que presenta una trompeta, y que luego retoma una trompa, entre otros, para construir y asentar, entre todos, una tonalidad históricamente característica que nos llevará a recordar Das Rheingold (El oro del Rin), el prólogo de la tetralogía wagneriana El anillo del nibelungo: los arpegios de Mi bemol mayor. También, encontramos a «otro» Wagner: ocho flautas, diez trompas, cuatro arpas,… Schönberg estrena su obra cuando tiene 38 años de edad, habiéndola escrito trece años antes. Gurre-Liederes, como dice Josep Pons, “un pozo de nostalgia[…], un recuerdo de toda una vida”.

       Del corazón, al cerebro. Gurre-Liederes una música escénica, pero sin dramatización. Comienza en el sentimientoy concluye en la razón. No es una ópera, pero también lo es. No es un oratorio profano, pero también podría serlo. Es una cantata escénica, pero tampoco lo es. ¿Es una novela? Si consideramos a Schönberg un gran narrador o novelista –como así fue estimado por Eugenio Trías–, su obra es una novela –o no–. Gurre-Lieder, Noche transfigurada y Pelléas et Mélisande aparecen como “poemas novelísticos”, si hablásemos de Literatura. Como Schönberg reconoció, no estaba destinado a continuar por el camino de estas obras, sino que su derrotero asumiría periplos mucho “más duros”. Como ha dicho Tomás Marco, “acabó por asumir el papel histórico que le correspondía porque no había otro que pudiera (o estuviera dispuesto a […]) hacerlo”. Como hemos apuntado, resulta casi increíble que esta obra de juventud de su autor fuera realizada por un autodidacto. Sin embargo, como dice el director de orquesta Josep Pons, Schönberg es uno de los grandes compositores de la Historia Universal. Esta obra, se interpreta muy poco, siendo “una de las más bellas del repertorio”. Y, como también comenta Pons, hay dos obras extáticas por antonomasia, capaces de arrastrarnos al éxtasis hedonista: Daphnis et Chloé, de Maurice Ravel, y Gurre-Lieder. Benet Casablancas arguye que estamos ante una obra maestra de riqueza insólita: hay lirismo y hay violencia. Finalmente, encontramos tres pilares del Arte musical estrenados después del año 1910: Daphnis et Chloé, de Maurice Ravel; Gurre-Lieder;La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky.

       Los Cantos de Gurreson una obra de programa, que surgen a partir de los Gurresangdel poeta y novelista danés Jens Peter Jacobsen (1847-1885), publicados en 1868, y traducidos al alemán, treinta y un años después, por Robert Franz Arnold. Los poemas de Jacobsen están llenos de descripciones de la naturaleza –de hecho, fue un reconocido darwinista que se graduó en Botánica–. La trama está desarrollada a partir de dos leyendas danesas, que narran el amor del rey medieval Waldemar IV por la joven Toveville. Tove morirá asesinada por el halcón de la reina Helwig, celosa del amor de Waldemar por Tove. Waldemar acusa a Dios de esta muerte, y, esto, supondrá su condena: después de muerto, deberá cabalgar cada noche, con sus hombres, para buscar a Tove –nos acordamos, ahora, de la leyenda de El holandés errante wagneriano–.

       Gurre es un lugar en la costa, con un bosque, un puente y un castillo, en el que vive Tove. Encontramos, en torno a Gurre, cinco personajes y una narradora. Los personajes, aparentemente «de cuento», son Tove (soprano) y el rey Waldemar (tenor) –ambos, están muy enamorados–; Waldtaube (mezzosoprano) –la paloma del bosque–, Bauer (barítono) –un campesino–, Klaus (tenor) –el bufón–, y la narradora (actriz). También, cuenta con unos hombres; nobles vasallos de Waldemar (coro). La orkhestraejerce como «zona de baile»; el baile de la vida humana. ¿Es Gurre la orquesta, que, omnipresente, «está en todas partes»?

La obra tiene una duración alrededor de dos horas, y consta de tres partes, siendo la segunda muy corta. Cada una de las partes está precedida por un preludio orquestal. Entre las subpartes hay interludios instrumentales. Curiosamente, la narradora sólo aparece al final de la obra, para «cerrar el círculo». Los cantos son siempre independientes, sin interacción entre los personajes–salvo cuando interviene el campesino, que cantará con el coro de los vasallos de Waldemar–. Veamos el argumento narrativo:

Primera parte: tras un preludio orquestal, oímos cómo Waldemar describe el paisaje, mientras oscurece. Tove narra cómo ese paisaje se transforma, o se transfigura (Verklärte). Waldemar entra en Gurre, a caballo, hacia el castillo de Tove –primera apoteosis orquestal–. Tove espera a su héroe, mientras ve pasear a otros enamorados. Waldemar ve brillar la puerta de entrada en Gurre; el castillo de Toveville. Tove piensa en lo que dirá a su amado Waldemar: “Rey Volmer, te quiero. Te beso por primera vez, y te abrazo”. Waldemar dice que es medianoche y que los muertos salen de sus tumbas para decir “nuestro tiempo pasó”. Waldemar se dice a sí: “Ahora, llegó mi momento, pero el tiempo vuela y algún día también seré un muerto”. Tove dice a Waldemar: “Me miras; cierras los ojos y coges mi mano; llevas nuestras manos a mis labios. La muerte es como un sueño apacible, del que se despierta uno y ve refulgir la novia a su lado”. Por el amor que se profesan ambos, brindan en honor de la poderosa muerte, diciéndose que irán juntos a la tumba: una propuesta de liebestod (muerte por amor) –reminiscencia del Tristán e Isolda de Wagner–. Waldemar está agradecido a Tove por el amor, y por la alegría y por la paz y serenidad que siente. Sus corazones y pensamientos van juntos; son almas serenas. Tras un interludio orquestal, con protagonismo del trombón contrabajo, interviene Waldtaube, una paloma del bosque de Gurre. Waldtaube es introducida por el corno inglés, para dirigirse a las demás palomas de Gurre, y les comunica que Tove ha muerto. Waldemar también ha muerto, pero sigue latiendo su corazón. Waldtaube repite: “He volado lejos; busqué el dolor, y mucho he encontrado en Gurre”. Luego, añade: “He visto el féretro de Tove. La reina Helwig llora mientras porta una antorcha; el rey lleva el féretro, vestido como un campesino. El rey abre el féretro de Tove. Tove está muda. El halcón de Helwig destrozó la paloma de Gurre”.

Segunda parte: un preludio orquestal, que comienza como terminó la primera parte, presenta la desesperación del rey Waldemar, que se queja a Dios por la muerte de la pequeña Tove –lírica apoteosis orquestal–. Waldemar culpa a Dios, diciéndole: “Deberías enrojecer de vergüenza. Yo, también soy rey, pero no como tú. Tú eres un tirano”.

Tercera parte: está dividida en dos subpartes. La primera subparte lleva por título La cacería salvaje, en la que Waldemar se enfrenta a Dios, por haberle robado a su amada –encontramos, aquí, reminiscencias del mito de Orfeo–. La orquesta preludia los acontecimientos con un guiño a Wagner; a Tristán e Isolda, y a Tannhäuser. Waldemar despierta a los nobles vasallos: “Armaos; despertad a los caballos muertos”. Un ejército de muertos es reclutado. Bauer, el campesino, pide el estrépito de las lápidas y que suenen las tumbas. Oímos unas cadenas de hierro como fuente sonora, y entra el coro de hombres. Es aquí donde percibimos uno de los momentos más violentos de la obra. Bauer recurre a un corto Sprechgesang(canto hablado), y dice que, al santiguarse, protege su vida de elfos, trolls y fantasmas nocturnos, y cierra las puertas con hierros, para que no entre nadie. El ejército de muertos –los nobles vasallos– saluda al rey en las playas de Gurre. Son muertos con los ojos vacíos y manos de huesos, “para cazar la sombra del ciervo”. Cantan los coros masculinos: “Los cuervos de la guerra están con nosotros”; comende la gloria pasada. Un interludio orquestal vuelve a sugerir los Tristány Tannhäuser wagnerianos. Waldemar ve y oye, en todo, a la difunta Tove: en el bosque, en el lago, en las estrellas, en las nubes; Tove está en todas partes, pero el rey la extraña. Con la intervención de Klaus, el bufón de Farum, encontramos un nuevo guiño a Wagner. Klaus dice que vive pobre, pero que, aun así, se aprovechan de él. También dice que está preparado para ir al infierno, y que el rey merece haber perdido a su amada, así como cazar eternamente, pues el rey fue bufón de Dios. La tumba no es un lugar tranquilo; se comerán a los pecadores como si fueran capones. Klaus dice que su lista de pecados es larga: “si hay justicia, entraré en el cielo misericordioso, y que luego Dios se apiade de Sí mismo”. Waldemar, encolerizado, increpa a Dios, al juez que se ríe de sus penurias. Le dice que tenga cuidado cuando resuciten los muertos, pues Tove y él son un solo ser: “No nos separes, o destruiré tu ejército de ángeles e invadiré el cielo celestial”. Los hombres de Waldemar son el ejército de muertos, pues su tiempo se acabó; les llamael sepulcro –volvemos a sentir el Tristán–: “pertenecemos a la muerte; a la angustia y a la muerte; y al dolor y a la muerte. ¡A la tumba!”. Esta primera subparte concluye con la sonoridad profundamente grave de un solo de trombón contrabajo. La segunda subparte, titulada La cacería salvaje del viento de verano, comienza con otro preludio orquestal que contrasta con el trombón contrabajo. Está protagonizado por los flautines y por un caramillo (tin whistle) agudísimo. La narradora anuncia, con sarcasmo y el tono irónico que le otorga el Sprechgesang, que lo que viene es mucho peor que lo que se temía: “La araña toca el violín y destroza lo que hizo. ¿Qué quiere llevarse ahora el viento? Busca lo que ya se extinguió; los sueños fugitivos, que ya hace mucho que son polvo”. El coro  mixto cierra el momento lírico más intenso y extático: la resurrección. ¿Se mofa el universo de nuestra existencia? En una apoteosis impresionante, canta el coro: “¡Mirad el sol! Brilla multicolor”, cerrando el círculo.

       La noche expresionista, cargada de terror con sus rayos y su luna, propende hacia una divagación lírica, que utiliza Schönberg al final de la obra, y para disolver, con la aparición del sol, las pesadillas y horrores de la noche –George Gordon, alias Lord Byron, refería que el horror (lo horrísono) era lo único que sustentaba nuestra existencia–. Por tanto, nos encontramos, aún, con una idea de la noche muy propia del romanticismo tardío. Recurrir al Sprechgesang–del que fue pionero Engelbert Humperdinck, con el estreno, en 1897, de su ópera Die Königskinder–, aun no siendo prominente en esta obra, sin embargo produjo sensaciones psicológicas y comentarios, de amigos de Schönberg, en torno a que éste era carente de melodía, sin expresión, seca, mera declamación; no un tipo de canto. Tomás Marco dice que es “difícil concebir una música que vaya más allá de donde llega ésta en el terreno armónico romántico tradicional y pueda seguir siendo considerada como tonal. […] Schönberg intenta un último recurso: la armonía de cuartas.”

       Sobre Arnold Schönberg(Arnold Franz Walter Schönberg), diremos que nació en Viena. Su padre era fabricante de zapatos. El niño Arnold comenzó a estudiar violín a los ocho años de edad. A sus dieciséis años, se puso a trabajar como aprendiz en la banca privada. En 1894 tocaba en una orquesta de aficionados y, allí, conoció a su “padre musical” y futuro cuñado Alexander von Zemlinsky. Desde 1895, dirigirá la Sociedad de Canto Freising y también será maestro de coro de la Asociación de los obreros metalúrgicos de Stockerau. Además, dirigió el coro de hombres Beethovenen Heiligenstadt. Desde 1901, será el esposo de Mathilde Zemlinsky. Entonces, dirige la orquesta del cabaret literario Überbretll. Richard Strauss le invitará a ser profesor de Armonía en el conservatorio de Berlín. Conoce a Gustav Mahler y, desde 1904, será profesor de Anton von Webern y de Alban Berg. A partir de 1907, comienza a trabajar intensamente con la pintura, y en 1910 realiza su primera exposición en la galería Hellerde Viena. En 1911, conoce a Vasili Kandinsky y, con él, expondrá cuatro obras en la exposición del grupo llamado Der Blaue Reiter(El jinete azul). Schönberg inventa una máquina para escribir notas musicales y la patenta. La interpretación de sus obras, junto a otras de Berg, Webern, Zemlinsky y Mahler, provocará un escándalo. Entre 1913 y 1918, será becado por la Fundación Mahler. En 1915, dirigirá en Viena la  Sinfonía nº 9 de Beethoven. Es nombrado presidente de la Liga Internacional Mahler. En 1918, funda la Asociación de Audiciones Musicales Privadas, que organiza ensayos comentados de obras contemporáneas, y donde los aplausos o pateos están prohibidos. En 1920, le ofrecen la cátedra de Composición en la Academia de Artes de Berlín, siendo sucesor de Ferruccio Busoni. En 1922, conoce a Darius Milhaud y a Francis Poulenc, y Kandinsky le ofrece la dirección de la Academia de Música de la Bauhaus, pero Arnold Schönberg lo rechaza, al suponer que se auspiciaban tendencias antisemitas –él era de ascendencia judía–. Poco después, el compositor catalán Roberto Gerhard se convertirá en alumno de Schönberg. Curiosamente, Schönberg nunca recibió clases de música de manera sistemática, salvo lo seis meses que estudió Contrapunto con Zemlinsky. Sin embargo, con Arnold Schönberg han estudiado compositores como Anton von Webern, Alban Berg, Hans Eisler, Rudolf Kolisch, Kart Rankl, Roberto Gerhard, Winfried Zilling, Josef Rufer, Nikos Skalkotta, Alfred Keller, Peter Schacht, John Cage, etc. En 1930, pronunció en Praga la conferencia Neue Musik, veraltete Musik. Stil und Gedanke(Música nueva, música anticuada. Estilo e idea), que provocaría una importante reacción en la concepción estética del Arte musical, y confirmaría la importancia de su famoso Harmonielehre(Tratado de Armonía), publicado en 1911. Entre 1931 y 1932, residirá en Barcelona, y por un período de nueve meses. Allí, compondrá el segundo acto de su ópera dodecafónica Moses und Aron (Moisés y Aarón), y nacerá su hija Nuria, que contraerá matrimonio, en un futuro, con el compositor Luigi Nono. Schönberg no quería volver a Berlín y, para ello, solicitó ayuda a un mecenas norteamericano. No quería regresar, debido a las persecuciones de judíos que promovían los nacional-socialistas. Efectivamente, al regresar a Berlín, es excluido de la Academia por los nazis, que definen su música como «degenerada» (Entartete musik). En octubre de 1932, llega a Nueva York y, allí, en el Conservatorio Malkin y en Boston, dará clases. En Boston, Chicago y Los Ángeles será conferenciante habitual. Fue nombrado profesor emérito de la Universidad de California y residirá en Los Ángeles hasta su fallecimiento. En los Estados Unidos de Norteamérica entablará amistad con George Gershwin. En 1945, la Fundación Guggenheim rechaza su solicitud de beca para concluir Moisés y Aarón y La escalera de Jacob–obras que quedarán inconclusas–, así como algunos libros de texto. En 1947, es elegido miembro de la American Academy of Arts and Letters. En 1949, es nombrado ciudadano de honor de la ciudad de Viena, pero su estado de salud le impide recibir los homenajes previstos por su 75 aniversario. En 1950, escribe su testamento y, poco antes de fallecer, es nombrado presidente de honor de la Academia Israelita de Música de Jerusalén. Arnold Schönberg comenzó a escribir música con nueve años de edad, si bien, como él mismo dijo, “todas las composiciones que he escrito antes de mis diecisiete años no son otra cosa que la imitación de tal música que estaba a mi disposición”. En 1898, por mediación de Zemlinsky, estrenó su primera obra de catálogo (opus 0) en la Wiener Musikverein. En 1899, mientras se encontraba veraneando con los hermanos Zemlinsky (Alexander y Mathilde), compuso el sexteto para cuerdas Verklärte Nacht (Noche transfigurada), opus 4. En 1906, concluyó su Sinfonía de Cámara para 15 instrumentos, opus 9; de la que el mismo Schönberg dijo que era “la última obra de mi primer período”. Pero… ¿a qué período se refería? Podríamos resumir las etapas creativas de Arnold Schönberg como: años tonales y expresionismo tonal (1894-1907); expresionismo «atonal» (1908-1920); dodecafonismo y expresionismo serial (1920-1936); y politonalismo dodecafónico (1937-1951).

       Desde un punto de vista estético, Schönberg cambia de rumbo a partir de sus “descubrimientos”. Dichos descubrimientos, se refieren al agotamiento del sistema tonal. Un sistema en el que ya no era posible establecer nuevas combinaciones de sonidos, por tanto impensable para generar nueva música. Todas las posibilidades de combinatoria, a partir de los siete/doce sonidos, y conservando las relaciones de poder, frenos y contrapesos, entre los llamados grados tonales (tónica, dominante y subdominante), incapacitaban al creador en su empeño de aportar al Arte musical obras inauditas. La utilización de los elementos citados, y relacionados entre sí por conexiones de poder, sólo ofrecerían reminiscencias de otras músicas ya creadas. La aportación de Arnold Schönberg, al campo teórico, se fundamenta en la demostración de este hecho, y queda recogida en su Tratado de Armonía. El Tratado(Harmonielehre), como explicaba Schönberg en El estilo y la idea, versa sobre la técnica y la armonía de los predecesores. La armonía moderna no fue desarrollada por un loco irresponsable, sino que era la evolución lógica de la armonía y técnica de los maestros. A partir de su opus 9, Schönberg decide abandonar los derroteros postrománticos de una exuberante politonalidad hipercromática, propia de la línea germano austriaca (Wagner, Mahler, Strauss), y adentrarse en un camino abierto, al parecer, por Josef Matthias Hauer (1883-1959): el dodecafonismo. Entonces, surgirá un periodo incipiente de nueva música, en la denominada Segunda Escuela de Viena(Schönberg, Webern, Berg).

       Schönberg, además de crear su propia música en todos los géneros, fue arreglista, instrumentador, orquestador, adaptador, reduccionista, escritor, esteta, pintor. Su actividad como pintor se desarrolló, sobre todo, entre 1905 y 1912, y le llevó a crear más de 300 obras conocidas, entre óleos, acuarelas y dibujos. A partir de entonces, tiene lugar la mayor producción de Schönberg. La pintura de Schönberg nunca fue entendida en su época, como tampoco lo fue la de los pintores y escultores del grupo La Secesión. Este último colectivo, rindió homenaje, en 1902, al compositor Ludwig van Beethoven, y demuestra la vinculación entre el Arte musical y las Artes plásticas. Arnold Schönberg posee, con número de catálogo, 49 obras musicales (incluyendo su opus 0) y casi 50 óperas sin número.

       ¿Podríamos contar más sobre esta obra?¡Por supuesto! Alban Berg, antiguo alumno y discípulo de Schönberg, estuvo trabajando durante dos años en una adaptación de Gurre-Lieder para voz y piano. Berg, también efectuó un análisis, en cien páginas, que se convirtió en una guía (Gurrelieder–Führer) sobre los temas de la obra, y que fue publicada en 1913. Debido a la estructura dramática de la obra, en 1927 planificaron un estreno escenificado en Berlín. También Anton von Webern trabajó sobre la obra de su maestro Schönberg. Nuestras explicaciones no os pueden hacer imaginar y sentir lo que la música evoca. Sólo hemos querido animaros para que descubráis la potencia descomunal que expresa la inmensa orquesta con los coros y los cantantes solistas, así como la sutileza de sus pasajes de cámara, que son mayoritarios. Como es muy raro asistir a una interpretación de los Gurre-Lieder, conviene prepararse, para disfrutar al máximo del momento irrepetible.Es una obra impresionante, que marca a aquellas personas que la oyen en vivo. Sabemos que puede haber un antes y un después, tras haberos expuesto a la riqueza de esta obra. No se requiere un gran acervo de sensibilidad artística para que Gurre-Lieder os produzca una impronta que resulte indeleble en vuestro recuerdo. Creo que nunca podréis olvidar el impacto, pues esta obra es como una montaña muy hermosa y bella, o sea una Schönberg.

¿Qué hay más: vivos, o muertos?

Cucho Valcárcel

                                                                                                    (2018)