Le sacre du printemps, de Igor Stravinsky

 

Fotografía de autor desconocido de bailarinas de la producción original de «La consagración de la primavera» (1913) con trajes y telón de fondo de Nicholas Roerich.

*TRANSCRIPCIÓN DEL ARTÍCULO ORIGINAL

Imagina algo que fuera así: una erupción de un supervolcán produce seis años de invierno volcánico, y reduce la población mundial a unos cuantos miles de individuos en un periquete; son las fuerzas elementales de la Naturaleza. ¿Cómo llega la primavera a Rusia? Un individuo, se acuesta por la noche, y, al despertar por la mañana, donde no había nada, ve un campo florido exuberante; son las fuerzas elementales de la Naturaleza. En la mañana del día 28 de junio, los europeos están tranquilos: piensan que nunca más habrá conflictos entre ellos. Treinta y siete días después, el continente está en guerra; una contienda con veinte millones de muertos; son las fuerzas elementales de la estulticia de la naturaleza humana. Primitivismo. Ritual. Como dice Simon Rattle, “Stravinsky va a la yugular”. Él, no utiliza colores mezclados, sino puros. Es un fauvista, como Henri Matisse.

Imagina algo que fuera así: un sonido inaudito, para un comienzo inesperado y misterioso, producido por un solo instrumento que parece que nadie ha oído jamás: “¿qué instrumento es ése?”, se preguntan en el teatro. “Es un fagot”, dice uno. “¿Un fagot suena así?, ¿desde cuándo?”, dice otro. Y ese instrumento interpreta una melodía lituana. ¿Por qué?

Imagina algo que fuera así: tras dieciséis ensayos, una inmensa orquesta sinfónica estrena la interpretación de una obra de música escénica en un teatro. Enseguida, se producen protestas aisladas del público, y, al poco, aumentan los ruidos, y el propio compositor de la obra decide abandonar su butaca de la quinta fila, para refugiarse en la parte posterior del escenario. Allí, encuentra al bailarín principal y coreógrafo, subido a una silla, al que halla gritando números a los bailarines: “¡trece!, ¡diecisiete!”. Entretanto, en el patio de butacas comienza una confrontación entre seguidores y detractores de lo que está oyéndose en el teatro por primera vez en la Historia. A uno, le llaman “perro judío”, por apoyar la interpretación y decir que es genial; a otro, le preguntan qué le parece, y contesta que no entiende nada, pero que la música está muy bien hecha; un tercero pide a los ignorantes que se vayan a freír espárragos. Muchos, hacen aspavientos de incomprensión. Una condesa anciana rompe su abanico y grita encolerizada: “¡Es la primera vez que se burlan de mí!”. El promotor del espectáculo se dedica a encender y a apagar las luces de la sala, con la esperanza de calmar el tumulto de silbidos, insultos, gritos y puños al aire y a otros lugares. Y, a todo esto, hay que añadir el impertérrito hieratismo del director de la orquesta, que está «aguantando el chaparrón» de la manera más profesional posible y ganándose el sueldo. Terminada la interpretación, preguntan al empresario promotor del espectáculo qué le ha parecido lo ocurrido, y contesta que era exactamente lo que él quería. Comprended que, ante los acontecimientos narrados, y visto desde fuera, cualquiera podría sentirse un marciano. ¿Qué espanto de música produjo tal desaguisado de primitivismo y barbarie?

Todo esto, es Le sacre: algo descomunal que se impone con contundencia, que se consagra. Es la última obra rusa de un compositor ruso a punto de hacerse francés. Son pinturas cavernícolas; cuadros de la Rusia pagana.

«La sombra de La consagración es alargada» es una paráfrasis que, partiendo del escritor castellano Miguel Delibes, me gusta utilizar a menudo cuando me refiero a La consagración de la primavera. Especialmente, cuando alguien se arroga originalidad en la creación de músicas. Esta obra, para algunos, se encuentra incompleta, porque no se han desarrollado al máximo todos los temas. Y me parece cierto: otros compositores y compositoras «desarrollarán y completarán», inconscientemente, la obra. Y es que parece que el mundo del Arte musical se hubiera detenido, y después cambiado, en 29 de mayo de 1913. Desde entonces, muchos desarrollos y muchos plagios han podido oírse, especialmente en producciones cinematográficas. Stravinsky no es continuador de la línea germánica, y ha «roto» con sus antepasados rusos del Grupo de los Cinco. Él viene de la línea Piotr I. Tchaikovsky/Nikolai Rimski-Korsakov (su maestro durante tres años), pero también rompe esa continuidad.

Le sacre es música escénica: es un ballet, o sea música creada para ser representada con el movimiento del cuerpo; sin texto –insistimos en el matiz de «musical», y no dancística–. Pero además, y en este caso, no nos cuentan una historia en sentido estricto: es antinarrativa. Se trata, más bien, de una sucesión coreográfica. Y sin embargo, aun siendo una obra escénica, abundan más las sesiones en recital –“de concierto”– que las propiamente escénicas. Otra peculiaridad es que no se ejecuta un extracto de la obra, como sucede con otros ballets en que el compositor o la compositora crean suites con los momentos musicales más característicos y menos «incidentales». Le sacre se interpreta tal cual es, sin recortes. En dicho sentido, nos encontramos ante música convertida en algo absoluto, aunque haya surgido para «narrar» una peripecia escénica. Fue el tercer ballet encargado a Stravinsky por Serge Diaghilev, empresario ruso y promotor de la compañía Ballets Rusos. Cuando Stravinsky tocó en el piano, para Diaghilev, el comienzo de la obra (“Augurios de primavera”), éste quedó sorprendido. No estoy seguro de que Diaghilev hubiera aceptado Le sacre du printemps si Stravinsky no hubiese escrito antes, con éxito, los dos ballets anteriores: El pájaro de fuego y Petrouchka. Vaslav Nijinsky montó la coreografía, aunque no fue del gusto del compositor, y Maria Plitz interpretó el papel principal de la Elegida. Según decía Stravinsky, Diaghilev comprendía muy bien el valor de la publicidad, y se dio cuenta de todo lo bueno que hubo en los sucesos del día del estreno. El comportamiento del público fue semejante al de los hombres primitivos sobre el escenario.

“Cuán engañosas son las descripciones literarias de la forma musical”, dirá Stravinsky. Como estamos de acuerdo, cuanto digamos de Le sacre sólo servirá para acercarnos a entender sus características. Es una obra que bebe de la tradición, pero, aunque dicen que encontramos, en ella, la música tradicional rusa, la verdad es que todas las melodías forman parte de una trama de origen lituano –como descubrió Richard Taruskin–. Propone una destrucción de la sinfonía, a través del “astillamiento” que produce una fragmentación (drobnost). Concatena movimientos cíclicos (nepodvizhnost) producidos gracias a los ostinati. Es una obra, casi, sin líneas cromáticas, con mucho modalismo y llena de células temáticas simples. Pero también es politonal en sentido simultáneo (superposición de tonalidades). La característica fundamental es su rítmica, profusa, que estructura toda la obra, y recurriendo al ostinato citado –son secuencias que se repiten de manera sistemática–. La unidad sonora no se obtiene por la temática o por la armonía, sino por la polirritmia: el ritmo como estructura, frente a la armonía como estructura. La simultaneidad sonora no se produce de manera «vertical», sino por adición de las líneas horizontales, independientes entre sí, algo que ya fue un procedimiento medieval (organum, motete).

El Stravinsky de Le sacre es un compositor, aún, con el éthos ruso –será después francés, y, finalmente, norteamericano–. No podemos hallar en su obra el conflicto tesis-antítesis-síntesis; es un no-desarrollo, y Stravinsky juega con dos tiempos: tiempo ontológico (el paso del tiempo per se, metronómico) y tiempo psicológico (la sensación que, del paso del tiempo, tenemos; tiempo desplazado). Ambos tiempos pueden coincidir, o no. La representación del tiempo es también circular –un síntoma de orientalismo–. La estética de la máquina está presente en el motor que percibimos gracias al ostinato rítmico, como un mantra. El material sonoro que utiliza no es familiar, pero sí el contexto en que éste se utiliza. Este material se organiza mediante superposición de capas –Pierre Boulez se refería a ello como “baldosar”– (como un sándwich de varios pisos con ingredientes diferentes en cada uno, pero que se comen simultáneamente). La música, no va a ninguna parte, porque “la música es incapaz de expresar nada”, dijo Stravinsky; se mueve dentro de sí misma: algo que se mueve pero que no se mueve; algo que es siempre igual, pero siempre es diferente –como en el caso de Boléro, de Maurice Ravel–. La métrica es irregular. Utiliza compases de 5, 7 y 11 tiempos –no de trece ni de diecisiete, aunque así lo gritara Nijinsky el día del estreno–. La fragmentación genera bloques sin desarrollo y sin relación entre sí. Hay aumentaciones y disminuciones rítmicas constantes (terremotos y erupciones volcánicas telúricos). Superpone creando una madeja muy tupida en su textura, para, de súbito, abandonar este procedimiento y dejar desnudo un hilo de la madeja: un instrumento solo.

El argumento contiene una narración literaria –pero no historiada– del propio compositor, partiendo de un sueño que tuvo sobre ritos paganos, y en los que una joven adolescente es elegida para ser sacrificada. Morirá sin parar de danzar espasmódicamente; para asegurar a la tribu la llegada de la primavera al año siguiente. Unos viejos sabios, sentados en círculo, observan la danza de la muerte de la joven; con una música repetida, con obsesión, hasta veinte veces. Estamos en una Rusia precristiana y neolítica, en que se realizan sacrificios humanos para la renovación y recreación de la vida y la celebración de la primavera: la fuente de seguro vital para el año siguiente. Al subir el telón, vemos dos grupos: uno de hombres y otro de mujeres, cuyas danzas van transformándose en una acción bestial. Los hombres atrapan a las mujeres y se las llevan. Un viejo sabio intenta aplacar una lucha entre dos tribus rivales. Los hombres caen a tierra, pero se levantan y reemprenden la danza frenética. Las jóvenes rodean al sabio junto al fuego, pues una de ellas será elegida para ser sacrificada. La elegida se encuentra sola e inmóvil en el centro tras una danza extraña. Los demás adolescentes danzan a su alrededor y la elegida se incorpora a una danza desenfrenada y violenta, con la que morirá. Sin sacrificios de jóvenes humanos, ¿no habría primavera? ¿No era posible Europa sin el sacrificio de su juventud en la Gran Guerra? “La cópula del Dios Sol con la Diosa Tierra”, como dijo Eugenio Trías. Un crimen.

Con la obra, Stravinsky estuvo ocupado desde 1911; la terminó en 1912. El estreno, después de broncas con Nijinsky y con la orquesta durante los ensayos, tuvo lugar en 29 de mayo de 1913 en el Teatro de los Campos Elíseos de París, bajo la dirección de P. Monteux. En 1947, Stravinsky hizo una transcripción. Tiene una duración de unos treinta y ocho minutos.

La obra tiene dos partes (cuadros de la Rusia pagana): El beso de la tierra (Поцелүй эемли) y El gran Sacrificio (Великая җертва), que concluyen con dos danzas: Danza de la Tierra (Выплясывание земли) y Danza del sacrificio de la elegida (Велиҝая священная плясҝа). La primera parte incluye una Introducción (Встүпление), Augurios de primavera (Весенния гадания), Danza de las adolescentes (Пляски щеголиҳ), Ritual del rapto (Игра үмыкания), Rondas primaverales (Вешние ҳороводы), Ritual de las dos tribus rivales (Игра двүҳ городов), El cortejo del anciano sabio (Шествие старейшего-мүдрейшего) y Danza de la Tierra. La segunda parte incluye una Introducción, Círculo misterioso de las adolescentes (Тайные игры девүшек), Glorificación de la elegida (Величание избранной), Evocación de los antepasados (Взывание ҝ праотцам), Acto ritual de los antepasados (Действо старцевчеловечьих праотцев) y Danza del sacrificio de la elegida. En la obra, encontramos tres tipos de danzas: primitivas (agresivas, salvajes), jorovod (de ronda y lentas) y procesiones (lentas con una rítmica compleja).

¿Por qué hay que oír –y escuchar– y sentir La consagración de la primavera?

Porque, con ello, es posible sentir y oír las fuerzas de la Naturaleza sin correr riesgos; sin necesidad de estar inmersos en un terremoto que nos devore, sin jugarnos el tipo como un pompeyano bajo la lava del Vesubio, sin tener que sufrir el remojón de un maremoto que ahora dicen tsunami. Porque no existe ninguna sonoridad igual en otras obras; porque la obra es única y fue algo auditivamente nuevo en su día; porque muestra un lenguaje sonoro propio e identificativo de su autor; porque provoca reflexión; y porque ha trascendido en el tiempo, ya que, más de cien años después de su creación, sigue interpretándose en Europa, en América y en una parte de Asia. Y, en parte, merece ser oída y escuchada, y en vivo, porque se trata de una obra que su autor jamás logró superar. Además, esta obra ha sido grabada en más de cien ocasiones, por cuanto existen otras tantas versiones. Pocas obras han sido tantas veces grabadas y pocos directores han existido que no la hayan registrado desde 1928.

Sobre Igor Stravinsky, podemos decir que quizá podría aplicársele aquello que dijo Jean Cocteau sobre Picasso: “La obra de quien corre más que la belleza parecerá disforme, pero obliga a la belleza a alcanzarle”. Nació en Oranienbaum (Lomonosov actual). Aunque tuvo conciencia de sí mismo como músico desde los cinco años de edad, fue desde los nueve años cuando estudió piano. A los once años de edad asistió por primera vez a la ópera. Su padre cantaba ópera, pero quiso que su hijo estudiara Derecho, y así lo hizo Stravinsky, a regañadientes, en la Universidad de Petersburgo. Y, allí, conoció al hijo de Nikolai Rimski-Korsakov, que le presentó a su padre en 1902. Antes, se aplicó con la composición y el contrapunto, pero obviando la armonía. Se sintió misántropo, y su refugio fueron las clases que durante tres años recibió de Rimski-Korsakov, el único del que reconoció haber aprendido algo. Vivió la Revolución rusa y las dos Guerras Mundiales. Compuso El pájaro de fuego con 28 años de edad, en 1910. Era fumador empedernido. Frecuentó el trató con Maurice Ravel y recibió la visita, en una clínica, aquejado de fiebres tifoideas, de Diaghilev, Debussy, Ravel, Delage, Florent Schmitt y Manuel de Falla. En la maleta, llevaba su retrato pintado por Picasso. Vivió, en lo sucesivo, de sus «derechos de autor», conviertiéndose en empresario de sus propias obras y recorriendo el mundo. Desde 1924, dedicaba la mitad del año a dar conciertos y la otra mitad a componer. Se dejó atrapar por la publicidad americana y en EEUU realizó grabaciones discográficas multiplicando las diferentes versiones de sus obras y percibiendo, así, nuevos derechos de autor y royalties. Su actitud era irónica: “Querido amigo, aquí, no está usted en su casa”. Aunque fue ruso, francés y norteamericano, cultivó su eslavismo apátrida, y dijo que el francés y el inglés le resultaban lenguas extrañas; siempre traducía desde el ruso. Visitó España en 1916, en 1921 y en 1933 –y pasó por la Residencia de Estudiantes–. Ocupó la cátedra de Poética de la Universidad de Harvard desde que, en 1939, estalló la segunda Guerra Mundial y Stravinsky viajara a los EEUU, regalando allí conferencias, como las recogidas en Poética musical. Abrazó la práctica del serialismo dodecafónico, medio siglo después que Arnold Schönberg. Evitó el encuentro con Schönberg, que vivía a quince kilómetros de él. Stravinsky admiraba la música de Anton Webern, y destacaba la de los jóvenes Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. Compuso 101 obras entre 1903 y 1967. Murió de un infarto.

Me parece muy conveniente volver a descubrir a Igor Stravinsky –bastante «ocultado» en discursos, conversaciones y ensayos–, para recontextualizar sus aportaciones. Esta tarea, puede realizarse a través del inmenso estudio que escribió Richard Taruskin. Aunque no lo parezca, Stravinsky se refiere, en su creación, al pasado occidental (especialmente, a los siglos XII y XIV). Se «condenó», como Picasso, a no repetirse nunca, asimilando y haciendo suyos los hallazgos de sus colegas. Quizá no supo –o no quiso– seguir por el camino que había abierto con Le sacre. Fue amante del dinero, y le recuerdan vanidoso y con un gran orgullo: “Querido amigo mío, a mi edad se trabaja por Dios o por dinero”. Dicen que abandonó a sus amigos franceses y españoles. Juzgó a sus iguales y se volvió insociable.

¿Podríamos contar más sobre esta obra? ¡Sí!, pero nunca llegaremos a acercarnos a lo que la música evoca. Sólo hemos querido animaros para que descubráis la potencia descomunal que expresa la inmensa orquesta. Es conveniente prepararse para una audición, informándose sobre ella. Como es muy raro asistir a una versión completa, con la danza incluida, si pudierais, no dejéis de ver el documental Rhythm is it! (¡Esto es ritmo!), en el que el coreógrafo Royston Maldoom, y el director de orquesta Simon Rattle, proponen que doscientos cincuenta adolescentes muestren en el escenario, con sus cuerpos, la fuerza telúrica de Le sacre, mientras interpreta la obra en vivo la Orquesta Filarmónica de Berlín. ¡Impresionante! Esto es, justamente, lo único que podemos hacer por vosotras y por vosotros.

Cucho Valcárcel

(2018)

Colaboradores