Daphnis et Chloé, de Maurice Ravel

Daphnis_et_Chloe, óleo sobre lienzo de Louise_Marie-Jeanne_Hersent (1784 – 1862)

*TRANSCRIPCIÓN DEL ARTÍCULO ORIGINAL

Es normal que al oír la palabra «ballet» una gran mayoría piense en algo relacionado con la Danza: “estudio ballet”, “me gusta el ballet”, “bailo ballet”, “hago ballet”, “voy a ver un ballet” –resultaría extraño decir esto último pensando en “ver” una música, ¿no?–. Oportuno sería decir “danzo ballet” –aunque nos parecerá infrecuente decirlo u oírlo así, ¿verdad?–. No negaremos que el término ballet tiene relación con dicha expresión artística llevada a cabo con el cuerpo y con el movimiento de éste, pero debemos matizar que un ballet, antes que otra cosa, es Música. Con esto, queremos confirmar que, un ballet, es compuesto por un compositor o por una compositora; no por un coreógrafo o por una coreógrafa. Los coreógrafos, no tienen por misión «hacer ballets», o sea componer ballets en un sentido musical, sino coreografiarlos. Para coreografiar, deben existir previamente ballets que coreografiar, ¿no? Así pues, son compositores y compositoras quienes «hacen ballets», por cuanto parece obvio que decir “hago ballet” debería quedar reservado para quienes crean música; el ballet es un género musical. Sí, sé que un carnicero puede intentar operar de apendicitis porque corta carne con un dominio y finura especiales, pero los cirujanos son médicos, no carniceros. En definitiva, un ballet es –primero– música, creada para que –después– sea representada, normalmente, con movimiento dancístico. Y debe observarse que hablamos de Danza, y no de baile.

Sin embargo, también hay ballets –y, aquí, damos al término su connotación exclusivamente musical– que, una vez interpretados con el movimiento dancístico previsto por un coreógrafo o una coreógrafa, dejan de interpretarse en dicho contexto dancístico, y, a pesar de ello, la música –que es su origen– puede independizarse y tener vida propia; podemos seguir oyéndola en auditorios y salas de concierto, sin la danza. Éste, en parte, es el caso de la obra que nos ocupa.

¿Es Daphnis et Chloé, por tanto, un ballet? Sí y no. Sí porque se trata de una obra de Arte musical –insistimos en el matiz de «musical»– que fue concebida para ser representada con movimiento. Además, surgió por encargo de Serge Diaghilev, empresario ruso y promotor de la compañía Ballets Rusos. Pero no es exactamente un ballet, sino una sinfonía coreográfica. Esta nueva matización también nos importa, ya que lo habitual, en los ballets, es que la compositora o el compositor creen una narrativa musical paralela a la narrativa literaria, que da lugar a la trama representada luego sin palabras –o sea con el movimiento del cuerpo–. En este caso, Maurice Ravel, aunque dispuso de una narración literaria como punto de partida, procuró crear una música que fuera absoluta, es decir que no dependiera de cuestiones extramusicales como la literatura o la danza, pongamos por casos (lo que se oye, desborda lo que se ve). Por eso hablamos de sinfonía coreográfica, que quiere decir algo así como que hay una «amalgama sonora» –o atmósfera sonora– que es susceptible de ser coreografiada, pues, en su creación, tuvieron en cuenta «para qué» debía servir dicha música, o sea cuál era su fin (música como medio); aunque aquí la música tiene entidad propia y no depende del objeto que estimuló su nacimiento (música como fin).

El argumento, fue una propuesta del bailarín y coreógrafo Michel Fokine, partiendo de una novela (Los amores de Daphnis y Chloé) de Longus, autor griego del siglo II. Como a Ravel siempre le interesó el mundo griego antiguo, le vino como anillo al dedo que Diaghilev le encargara la música –otra cosa es la idea que, del mundo de Grecia antigua, podía tener Ravel, claro. Ravel era consciente de que “las civilizaciones son mortales”1–. La trama, en resumen, es ésta: Daphnis y Dorcon son dos adolescentes que pretenden seducir a Chloé. Pero las compañeras de Chloé quieren dar celos a su amiga, y, para ello, rodean a Daphnis. La seducción de Daphnis y Dorcon consiste en danzar, para ganar, como premio, un beso de Chloé. Pero unos piratas irrumpen raptando a Chloé, que pierde una sandalia. Cuando Daphnis encuentra la sandalia, le da un vahído. Las ninfas piden ayuda al dios Pan –¡menuda ayuda!, podríamos pensar, siendo Pan esa bestia que se «trajinaba» a todo bicho viviente–. El jefe pirata ordena danzar, para él, a la cautiva Chloé. Pero interviene Pan y libra a Chloé, que despierta a Daphnis de su vahído «letargo». Una bacanal pone fina este cuento erótico y sensual. En resumen, nos encontramos ante una obra que evoca el amor entre Pan y la ninfa Syrinx, amor encarnado –humanamente– en Daphnis y Chloé.

La obra tuvo su recorrido creativo entre 1909 y 1912. El estreno, con fría acogida –quizá por el atuendo, juzgado indecente, de los bailarines (Michel Fokine y Vaslav Nijinsky, en distintas representaciones, como Daphnis)–, tuvo lugar en 8 de junio de 1912 en el Théâtre du Châtelet. Los bailarines, lo pasaron un poco mal, pues hay partes escritas en compás de 5/4 y esto les obligó a recurrir a una regla mnemotécnica para poder seguir la rítmica de una parte: pensaban en el nombre del jefe de los Ballets Rusos, y, así, tenían los cinco pulsos (Ser-ge-Dia-ghi-lev). Es lo que ocurre cuando los bailarines están habituados a tempi binarios –ya comentaremos lo que supuso, en este sentido, el montaje del ballet La consagración de la primavera, de su amigo Igor Stravinsky, estrenada el año siguiente. Y por defender la obra de su amigo ruso, Ravel fue tildado de “perro judío” aquel 29 de mayo de 1913–.

También Claude Debussy fue amigo de Ravel. En Daphnis et Chloé, Ravel escribió un gran pasaje para flauta solo –¿un recuerdo a Debussy?–. La flauta es un instrumento fálico, utilizado, quizá, con un sentido erótico por Debussy en su Preludio (En la siesta de un fauno), y en Syrinx. Ravel, aquí, es quien recurre a los poderes seductores y embaucadores; para llamar la atención de Daphnis sobre el grupo de adolescentes en que se encuentra Chloé. Además, ¿cuál es el instrumento que fue regalado por los dioses a Pan, esa bestia de la seducción y del erotismo –y de lo indecible–?, la flauta. Y, con la flauta, encontramos una orquesta «descomunal» que cuenta con catorce instrumentos de percusión –máquina de viento incluida– y coro. Es una obra que requiere espacios muy amplios para su ejecución, lo que obligó a Diaghilev a suprimir la parte de coro en la representación en Londres, y esto supuso el consiguiente enfado de Ravel, tal y como atestiguó, en su día, el diario The Daily Telegraph.

Una suite, ¿qué es? Para oír un ballet, sin la parte visual de la peripecia escénica –en este caso la Danza–, los compositores y compositoras extraen las partes musicales características de la obra escénica, pensando en que puedan disfrutarse en una sesión de recital o concierto. Estos conjuntos de partes o piezas de la obra son denominados suites. No obstante, el término suite es muy antiguo, pues se refería al conjunto de danzas que, en el siglo XVI, tenían orígenes locales distintos (españolas, italianas, irlandesas, francesas, alemanas, inglesas, etc.): la suite de pares de danzas de la época renacentista. Aunque el ballet original de Ravel consta de tres cuadros escénicos, sepamos algo sobre las suites de la obra:

Suite nº 1 (1911). Tiene tres partes: Nocturne, Interlude, Danse guerrière. La obra está escrita, básicamente, alrededor de la tonalidad de La mayor (y Si mayor). Podemos oír el coro entre 5’45” y 9’00”, aproximadamente (Interlude), y a las voces masculinas en la parte final (Danse guerrière).

Suite nº 2 (1913). Tiene tres partes: Lever du jour, Pantomime, Danse générale. Podemos oír los rutilantes arabescos de flauta, arropados por la sección profundamente grave de la orquesta, y seguidos por el sumatorio de flautín y violonchelos que, todos juntos, desembocan en un clímax orgiástico a los cinco minutos: es el amanecer (Lever du jour). El complicado y característico llamamiento a los poderes seductores y embaucadores de la flauta solo, sobre pizzicati inicial y sutil de la cuerda, lo encontramos entre 7’50” y 10’34”, aproximadamente. Es correspondiente con el tercer cuadro del ballet.

¿Por qué hay que oír –y escuchar– Daphnis et Chloé?

Para Igor Stravinsky, ésta, era una de las obras más bellas de la música creada por los franceses. Para Ravel, fue su obra más importante. Para nosotros, es ineludible porque no existe ninguna sonoridad igual en otras obras; porque la obra es única y fue algo auditivamente nuevo en su día; porque muestra un lenguaje sonoro propio e identificativo de su autor; porque provoca reflexión; y porque ha trascendido en el tiempo, ya que, más de cien años después de su creación, sigue interpretándose en Europa, en América y en una parte de Asia.

Creo que casi todo el mundo habrá visto alguna vez, en su vida, un amanecer. Si alguien no se ha tomado esta molestia, quizá no haya entendido aún muchas cosas de esta vida. En el tercer cuadro de la obra escénica –o en el comienzo de la Suite nº 2– encontramos algo que, si pensamos en ello con ojos cerrados, nos permite imaginar la consagración de la estrella Sol en su magnífica grandeza –quizá debáis plantearos que la música es asemántica, sí, pero esa insignificancia le permite evocar y sugerir cuanto deseemos: la música empieza cuando las palabras ya no pueden explicarse–.

Sobre Maurice Ravel, podemos decir que nació en Ciboure, un puerto pesquero situado frente a San Juan de Luz (País Vasco francés, o sea Iparralde), aunque a los pocos meses estaba en París. Desde los siete años de edad estudió piano. En los veranos, volvía al País Vasco francés, y veía jugar a pelota vasca. José Bruyr fue uno de sus mejores biógrafos. En la Exposición Universal de 1889, llamaron su atención el gamelán de Indonesia y las escalas modales. No quería dejarse hechizar por la música de Wagner. Fue muy elegante vistiendo (con trajes de última moda y detallista con las corbatas, los pañuelos y el calzado), era de corta estatura, con patillas largas bien peinadas (hasta 1910). Fumador empedernido. Su actitud era irónica, quizá para ocultar un exceso de sensibilidad; tímido, distante (“Soy artificial por naturaleza”). Nadador y paseante, y conocedor de la vida nocturna de París. Muy aficionado a los pequeños adornos, las «falsificaciones», los juguetes mecánicos, las matemáticas, los gatos siameses. Leyó, entre muchos, a Edgar Allan Poe, Diderot, Mallarmé y Baudelaire. Su conciencia era hipercrítica. Fue movilizado en la Gran Guerra, como conductor, cerca de Verdún. Conoció a George Gershwin en 1928, que le pidió que le diera clases, pero Ravel dijo: “Usted perdería su espontaneidad melódica y escribiría un mal Ravel”. Fue, quizá, el más grande orquestador del siglo XX. Le otorgaron la Legión de Honor, que rechazó (“¡Qué cosa tan estúpida!”). En 1932, recibió el título de Doctor honoris causa por la Universidad de Oxford. Ese mismo año sufrió un accidente de automóvil, que le produjo una activación de un desencadenamiento de lesiones de herencia genética: sufrió disfasia, apraxia y ausencias mentales. En 1937, fue intervenido quirúrgicamente en el cerebro, pero no pudo superarlo. Nunca se le oyó hablar mal de nadie. Tampoco alababa y felicitaba a alguien en su presencia, aunque sí lo hacía cuando el interlocutor se había marchado.

¿Podríamos contar más sobre esta obra? ¡Por supuesto!, pero nunca llegaremos a poder acercarnos a lo que la música evoca. Empero, esto de «juntar palabras» para explicar Daphnis et Chloé, no sirve para mucho, pues en ello no podemos mostrar las sensaciones que la obra artística encierra. El Arte musical requiere ser oído y escuchado. No creo que haya palabras para explicar los entresijos emocionales de una obra de Arte sonoro-musical –o de cualquier otro ámbito artístico–. Sólo hemos querido animaros para que descubráis estos secretos que Daphnis et Chloé «oculta», aunque sabemos que después de oír y escuchar la obra no podréis contarnos qué secretos descubristeis, porque, además, ningún secreto es igual a otro: cada oyente tiene sensaciones distintas, pues la música es de una riqueza exuberante; por tanto, asemántica. Todo va a depender del punto del que partan los oyentes –no es lo mismo visitar el Museo del Prado habiendo leído a Ovidio que hacerlo sin haberlo leído–. Y, por esto último, es por lo que conviene preparar una audición, informándose sobre ella. Es, justamente, lo único que podemos hacer por vosotras y por vosotros. ¡Disfrutad de esta maravilla!

Cucho Valcárcel

(2018)

1 Jean Gallois

Colaboradores